آيا آنچه مي خوانم ادبيات است؟ اين نخستين پرسش استتيكي است كه بايد در مواجهه با يك اثر پرسيد. پرسشي كه مثل تيزاب گوشت و پوست اثر را در خود حل مي كند و اسكلتي برهنه را نمايان مي سازد. آيا اصلا اسكلتي به جا مانده يا با اسيد تيز اين پرسش آب شده و رفته است؟ من عادت دارم مدام اين سوال را هنگام خواندن قطعه شعري، داستاني و رماني هرچند بزرگ از خودم پرسيده باشم. آيا "پدرو پارامو"ي خوان رولفو رمان است؟ ترديد دارم. حالا هزار بار هم كه از فرا روايت و فرامتن برايم گفته باشيد باز كمكي به رفع ترديد من نكرده ايد، من فكر مي كنم براي پاسخ به اين پرسش بايد به سراغ كلاسيك ترين تعاريف رفت. تعاريفي كه مرزبندي همه چيز در آن به دقت رياضي است.
با اين همه پرسش " آيا آنچه مي خوانم رمان است؟" يا " آيا آنچه مي خوانم شعر است؟" پيش از اين بارها و بارها پرسيده شده و پاسخ آن به نوعي توافق جمعي تبديل شده است. من هم قصد آن را ندارم كه در بررسي" آنجا كه برف ها آب نمي شوند" چنين سوالي را مطرح كنم و در پي پاسخش باشم اما دوست دارم بپرسم "چه اتفاقي مي افتد كه رمان مي نويسيم؟" آيا اين پرسش، پرسشي حاشيه اي است يا آنكه مي تواند مثل سوال قبل كه نقش تيزاب را بازي مي كند ما را به اسكلت يا همان جوهره متن نزديك كند؟ خواهيم ديد.
انديويدواليته يا فردگرايي به معناي شناخت محدوده فردي يا شناخت از فرديت خويش اولين قدم براي نوشتن است: فرديت در معناي غير رمانتيكي كه به همان اندازه ي "خويش"، محدوده "ديگري" را هم محترم مي دارد و اين تنها انسان مفرد است كه جرات مي كند از خود بپرسد "من كي ام؟" و " ديگري كيست؟". انسان گمشده در لابه لاي توده ها، گمشده در جامعه و حل شده در خانواده شايد انسان مفيدي باشد و نقشي حياتي را مثل چرخ دنده اي ميان دستگاهي پيچيده بازي كند اما هيچ گاه توانايي نوشتن نخواهد داشت و دقيقا به همين دليل كمونيسم نتوانست نويسنده بزرگي تربيت كند مگر آنهايي كه پيشگويي اش كردند و به استقبالش رفتند مثل چخوف در "باغ آلبالو" يا آنهايي كه به مبارزه برخاستند مثل كوندرا در "شوخي" اگرچه خودش بگويد:
"مرا از استالينيزم خودتان كنار بگذاريد. شوخي يك رمان عشقي است و بس!" به هر حال يك نويسنده بايد چنين بگويد چون قرار نيست او مانيفست صادر كند.
ماريو مونته فورته تولدو نويسنده آمريكاي لاتين- گواتمالا- از همين ديد به كمونيسم تاخته و در رمان "يك نوع مردن" فرديت را مترادف با شناخت عميق از خود و روابط انساني قرار داده است. و البته لازم به ياد آوري نيست كه بگوييم بازيگران رمان انسان ها هستند. بدين معني تنهايي و فرديت اگر منجر به شناخت انسان از خويش در ارتباط با طبيعت و اشيا شود، نتيجه شعر است. چون بازيگران شعر اشيا هستند اما بازيگران تاريخ و رمان، انسان. با اين تفاوت كه تاريخ زندگي آشكار انسان ها را بررسي مي كند و رمان زندگي پنهان. بر اين اساس گفته اند انسان دو نوع زندگي دارد: زندگي رماني و زندگي تاريخي و رمان همان پهن دشت مرطوبي است كه به قول فورستر در ميان دو رشته كوه شعر و تاريخ گسترده شده و رودهاي بسياري آبياري اش مي كنند.
فرد در جست و جوي فرديت خويش پيش از هر چيز مي پرسد:" كشوي من كو، اتاق من كجاست، كدام مداد مداد من است، كدام ساعت وقت من است، كدام لحظه مال من است، كدام برنامه فقط و فقط برنامه من است؟" و اين همان درخواست معصومانه اي است كه نويسنده را در نظر ديگران به غولي غير قابل تحمل بدل مي كند. دغدغه اي كه آلبادسس پدس در " دفترچه ممنوع" به نمايش مي گذارد: دفترچه من و كشويي براي من كه بتوانم آن را مخفي كنم و نوشتن در ساعاتي كه مال من است. شايد بگوييد اين بانوي ايتاليايي چندان نويسنده بزرگي نيست، باشد " اتاقي از آن خويش" ويرجينياوولف چطور است؟ او هم يك فانتزي نويس است. قبول! ريلكه را مثال بزنيم در دفترهاي لائوريس بريگه: " اتاقي اجاره كرده ام تا در آن ديدن را تمرين كنم". ديدن چه؟ ديدن خويش و ديگران. ديدن انسان و يا بهتر بگويم ملاقات با انسان و ريلكه بالاخره مي بيند:" امروز پيرزني را ديدم كه از عرض خيابان عبور كرد". ماركز از "ساعت من" حرف مي زند وتصميم به سر كار نرفتنش را بزرگ ترين جهش زندگي حرفه اي اش مي داند. او مي گويد براي نويسنده امروزآنچه بعد از كار اداري و رسيدگي به خانواده باقي مي ماند يكي دو ساعت خستگي است كه حاصل نوشتن در اين ساعات هم چيزي جز" ادبيات خستگي" نيست. پس وقت من كي است؟ ازراپاند هم اليوت را از كار در بانك نجات داد و همين طور جيمز جويس را.
اينجا ميان تنهايي و جست و جوي انسان تا نوشتن فاصله زيادي هست كه آن را "اعتراف" پر مي كند. اعتراف يعني همان چيزي كه لويي استروس سنتي غربي قلمدادش مي كند و پيشرفت و توسعه را مديون اين سنت مي داند. اعتراف يعني گفتن و نوشتن از همان خلوتي كه فرد در محدوده فرديت خود كشفش كرده است:" لايه هاي پنهان زندگي انسان كه چشم تاريخ نويس نمي بيندش" من "آنجا كه برف ها آب نمي شوند" را از اين زاويه و تنها از اين زاويه رمان مي بينم. يعني پرداختن به لايه هاي پنهان زندگي و قدرت اعتراف به آن. قدرت اعتراف يعني همان ترس قديمي كه نتيجه اش ممكن است بشود:"اسطوره عشق من شكست"
حال كه رمان نويس قرار است در خلوت خويش به انسان بينديشد و بي رحمانه اعتراف كند، به چه چيزي اعتراف مي كند؟ فورستر پاسخ اين پرسش را با زباني ساده مي دهد. او در جنبه هاي رمان مي گويد: انسان پيوسته با 5 مفهوم درگير است:"تولد، مرگ، خوردن، خوابيدن و عشق" و توضيح مي دهد كه ما هيچ تصوري از تولد نداريم، مرگ را هم تجربه نكرده ايم و با آنكه يك سوم زندگي مان در خواب مي گذرد چيز زيادي از آن در خاطره مان باقي نمي ماند و خوردن با تمام لذتي كه دارد كمترين تاثير را باقي مي گذارد. پس چه چيز باقي مي ماند جز عشق كه دامنه تاثير آن بسيار وسيع است. آه عشق! اين همان شاه كليد رمز و رازهاي خلوت و فرديت و شناخت است. با اين سخن فورستر است كه مي فهميم چرا اين همه داستان ها و رمان ها مملو از عشق اند. عشق به انسان نه مهتاب و جنگل و شب كه شعر مي آفريند. " آه عشق بي تو اين جهان چقدر آرام و زيبا و دوست داشتني است" حتي اين سخن اومبرتو اكو هم نشانه عشق است. عشقي كه از آن گريزي نيست.
آيا آنجا كه برف ها آب نمي شوند رمان است؟ اينكه رمان ضعيفي است يا قدرتمند بماند اما اين رمان قطعا رمان است چون ماجرايي ميان انسان ها را روايت مي كند و در اين ميان به عشق ها و نفرت ها بي آنكه در پس اشيا مخفي شان سازد اعتراف مي كند و در اين ميان البته صداي راوي مدام به گوش مي رسد.
حال كه قرار است ما در رمان به مدد اعتراف پرده از خويش و پرده از انسان برداريم و زندگي پنهانش را با تمام تعالي ها و پستي ها و چرك هايش آشكار كنيم، چه كنيم يا چگونه بيان كنيم؟ مي توانيم مقاله اي فلسفي- روانشناسي بنويسيم، مي توانيم در محفلي دوستانه بنشينيم و از تجربه هاو آرزوها و خاطره ها، حتي اميال شهواني خويش بگوييم كه جايي نمي شود گفت اما اگر رمان را برگزيده ايم چاره اي جز داستان نداريم يعني همان چيزي كه مسائل خصوصي ما را به دغدغه اي عمومي تبديل خواهد كرد و ادبيات به گفته تري ايگلتون چه كار ديگري دارد جز عمومي كردن خصوصي ترين چيزها. آيا كسي مي تواند بي هيچ پرده پوشي مثل ماركز از اميال پنهانش بنويسد وقتي كه در پاييز پدر سالار زني را در مقابل خويش مي نشاند و مي گويد دوست دارم غذايم را با نمك تن تو بخورم؟ آيا نمي ترسد كه مرسدس كه بگويد اسطوره عشق من شكست! به هر حال هر رماني هر چند دور باز نوعي اتوبيوگرافي است. اما نه، ماركز خاطرات لبريز از شهوت و آرزوهاي شهواني خود را تعريف نمي كند او با جادوي داستان زندگي پنهان بشر را روايت مي كند.
اما داستان كه از عناصر اصلي رمان است و به گفته ادوارد مورگان فورستر به پرسش "خب بعد چه؟" يا حس كنجكاوي انسان كه از جمله پست ترين حس ها نيز هست، پاسخ مي دهد: بمبي شيميايي در سردشت منفجر مي شود. خب بعد چه؟ خانواده اي از هم مي پاشد. خب بعد چه؟ بازماندگان راهي تهران مي شوند. خب بعد چه؟ دختر يكي از بازماندگان كه دانشجوست درگير عشقي خياباني مي شود. خب بعد چه؟ مادر با نوستالژي عشق دست به گريبان است و... بايد اعتراف كنيم كه يكي از مشكلات رمان امروز ما همين است يعني پاسخ ندادن به "خب بعد چه؟". اين رمان ها كه تعدادشان هم كم نيست رمان هاي بي داستانند و رمان بي داستان يعني پيامبر بدون رسالت كه يا بايد در تجربه فرديت و شناخت انساني اش شك كرد يا در قدرت اعتراف و روحيه ملاحظه كاري و محافظه كاري نويسنده اش و يا در قدرت بيان داستاني آن. تا به اينجاي كار "آنجا كه برف ها آب نمي شوند" رماني بي نقص است. بازهم بگذريم از اين كه كامران محمدي داستانش را خوب تعريف مي كند يا نه اما نمي توان از اين واقعيت گذشت كه او داستان تعريف مي كند و اين به خودي خود ارزشمند است. رمان بي داستان نوعي تقلب است مگر آن را موريس بلانشو نوشته باشد شبيه آنچه در" حكم مرگ" مي بينيم:" اعتراف به چيزي كه معلوم نيست چه چيزي است"
اجازه دهيد اين حاشيه پردازي را ادامه دهيم. از خودم مي پرسم در داستان يا پاسخ لحظه به لحظه به پرسش "خب بعد چه" چه اتفاق مهمي مي افتد و اين خب بعد چه ها ما را به كجا خواهد رساند؟ قطعا تا ابد اين پرسش نمي تواند ادامه پيدا كند و نويسنده بايد جايي سر و ته قصه را هم آورد. فورستر پيشنهاد مي دهد: مرگ يا ازدواج. اين نقطه پايان همه كنجكاوي هاست و انتهاي همه داستان ها. در اين ميان همراه با سوال مدام، سفري اتفاق مي افتد و گويي هربار كه مي پرسيم خب بعد چه، قدمي برداشته ايم در جاده اي كه انتهايش تغيير است: اوليسي از تروا به آخايي بر مي گردد، انه اي از تروا به ايتاليا مي گريزد، دانته اي از فلورانس به برزخ سفر مي كند، اديپوسي به همراه دخترانش آنتيگنه و ايسمنه كه خواهران او هم هستند از تب رانده مي شود، ابلهي از سوئيس به روسيه مي رود، هولدن كالفيلدي از مدرسه شبانه روزي به نيويورك بر مي گردد، راگوژيني از فرانش كونته به پاريس مي رود و... رمان جان مي گيرد. مي دانم كامران محمدي ناخواسته چنين روايت دو تكه اي از سردشت و تهران برمي گزيند اما جالب آنكه در اين سفر هميشه يك سوي شهر است و مدرنيته و يك سوي روستا يا شهرستاني بومي. چه رازي در اين نهفته نمي دانم اما "آنجا كه برف ها آب نمي شوند " هم از اين الگو تبعيت مي كند: روايتي كه بخشي از آن در انبارهاي سردشت و كوچه هاي برف گرفته خاكي اش مي گذرد و بخش ديگرش در تهران با تمام روابط گيج كننده و به اصطلاح مدرنش.
با اين همه پرسش " آيا آنچه مي خوانم رمان است؟" يا " آيا آنچه مي خوانم شعر است؟" پيش از اين بارها و بارها پرسيده شده و پاسخ آن به نوعي توافق جمعي تبديل شده است. من هم قصد آن را ندارم كه در بررسي" آنجا كه برف ها آب نمي شوند" چنين سوالي را مطرح كنم و در پي پاسخش باشم اما دوست دارم بپرسم "چه اتفاقي مي افتد كه رمان مي نويسيم؟" آيا اين پرسش، پرسشي حاشيه اي است يا آنكه مي تواند مثل سوال قبل كه نقش تيزاب را بازي مي كند ما را به اسكلت يا همان جوهره متن نزديك كند؟ خواهيم ديد.
انديويدواليته يا فردگرايي به معناي شناخت محدوده فردي يا شناخت از فرديت خويش اولين قدم براي نوشتن است: فرديت در معناي غير رمانتيكي كه به همان اندازه ي "خويش"، محدوده "ديگري" را هم محترم مي دارد و اين تنها انسان مفرد است كه جرات مي كند از خود بپرسد "من كي ام؟" و " ديگري كيست؟". انسان گمشده در لابه لاي توده ها، گمشده در جامعه و حل شده در خانواده شايد انسان مفيدي باشد و نقشي حياتي را مثل چرخ دنده اي ميان دستگاهي پيچيده بازي كند اما هيچ گاه توانايي نوشتن نخواهد داشت و دقيقا به همين دليل كمونيسم نتوانست نويسنده بزرگي تربيت كند مگر آنهايي كه پيشگويي اش كردند و به استقبالش رفتند مثل چخوف در "باغ آلبالو" يا آنهايي كه به مبارزه برخاستند مثل كوندرا در "شوخي" اگرچه خودش بگويد:
"مرا از استالينيزم خودتان كنار بگذاريد. شوخي يك رمان عشقي است و بس!" به هر حال يك نويسنده بايد چنين بگويد چون قرار نيست او مانيفست صادر كند.
ماريو مونته فورته تولدو نويسنده آمريكاي لاتين- گواتمالا- از همين ديد به كمونيسم تاخته و در رمان "يك نوع مردن" فرديت را مترادف با شناخت عميق از خود و روابط انساني قرار داده است. و البته لازم به ياد آوري نيست كه بگوييم بازيگران رمان انسان ها هستند. بدين معني تنهايي و فرديت اگر منجر به شناخت انسان از خويش در ارتباط با طبيعت و اشيا شود، نتيجه شعر است. چون بازيگران شعر اشيا هستند اما بازيگران تاريخ و رمان، انسان. با اين تفاوت كه تاريخ زندگي آشكار انسان ها را بررسي مي كند و رمان زندگي پنهان. بر اين اساس گفته اند انسان دو نوع زندگي دارد: زندگي رماني و زندگي تاريخي و رمان همان پهن دشت مرطوبي است كه به قول فورستر در ميان دو رشته كوه شعر و تاريخ گسترده شده و رودهاي بسياري آبياري اش مي كنند.
فرد در جست و جوي فرديت خويش پيش از هر چيز مي پرسد:" كشوي من كو، اتاق من كجاست، كدام مداد مداد من است، كدام ساعت وقت من است، كدام لحظه مال من است، كدام برنامه فقط و فقط برنامه من است؟" و اين همان درخواست معصومانه اي است كه نويسنده را در نظر ديگران به غولي غير قابل تحمل بدل مي كند. دغدغه اي كه آلبادسس پدس در " دفترچه ممنوع" به نمايش مي گذارد: دفترچه من و كشويي براي من كه بتوانم آن را مخفي كنم و نوشتن در ساعاتي كه مال من است. شايد بگوييد اين بانوي ايتاليايي چندان نويسنده بزرگي نيست، باشد " اتاقي از آن خويش" ويرجينياوولف چطور است؟ او هم يك فانتزي نويس است. قبول! ريلكه را مثال بزنيم در دفترهاي لائوريس بريگه: " اتاقي اجاره كرده ام تا در آن ديدن را تمرين كنم". ديدن چه؟ ديدن خويش و ديگران. ديدن انسان و يا بهتر بگويم ملاقات با انسان و ريلكه بالاخره مي بيند:" امروز پيرزني را ديدم كه از عرض خيابان عبور كرد". ماركز از "ساعت من" حرف مي زند وتصميم به سر كار نرفتنش را بزرگ ترين جهش زندگي حرفه اي اش مي داند. او مي گويد براي نويسنده امروزآنچه بعد از كار اداري و رسيدگي به خانواده باقي مي ماند يكي دو ساعت خستگي است كه حاصل نوشتن در اين ساعات هم چيزي جز" ادبيات خستگي" نيست. پس وقت من كي است؟ ازراپاند هم اليوت را از كار در بانك نجات داد و همين طور جيمز جويس را.
اينجا ميان تنهايي و جست و جوي انسان تا نوشتن فاصله زيادي هست كه آن را "اعتراف" پر مي كند. اعتراف يعني همان چيزي كه لويي استروس سنتي غربي قلمدادش مي كند و پيشرفت و توسعه را مديون اين سنت مي داند. اعتراف يعني گفتن و نوشتن از همان خلوتي كه فرد در محدوده فرديت خود كشفش كرده است:" لايه هاي پنهان زندگي انسان كه چشم تاريخ نويس نمي بيندش" من "آنجا كه برف ها آب نمي شوند" را از اين زاويه و تنها از اين زاويه رمان مي بينم. يعني پرداختن به لايه هاي پنهان زندگي و قدرت اعتراف به آن. قدرت اعتراف يعني همان ترس قديمي كه نتيجه اش ممكن است بشود:"اسطوره عشق من شكست"
حال كه رمان نويس قرار است در خلوت خويش به انسان بينديشد و بي رحمانه اعتراف كند، به چه چيزي اعتراف مي كند؟ فورستر پاسخ اين پرسش را با زباني ساده مي دهد. او در جنبه هاي رمان مي گويد: انسان پيوسته با 5 مفهوم درگير است:"تولد، مرگ، خوردن، خوابيدن و عشق" و توضيح مي دهد كه ما هيچ تصوري از تولد نداريم، مرگ را هم تجربه نكرده ايم و با آنكه يك سوم زندگي مان در خواب مي گذرد چيز زيادي از آن در خاطره مان باقي نمي ماند و خوردن با تمام لذتي كه دارد كمترين تاثير را باقي مي گذارد. پس چه چيز باقي مي ماند جز عشق كه دامنه تاثير آن بسيار وسيع است. آه عشق! اين همان شاه كليد رمز و رازهاي خلوت و فرديت و شناخت است. با اين سخن فورستر است كه مي فهميم چرا اين همه داستان ها و رمان ها مملو از عشق اند. عشق به انسان نه مهتاب و جنگل و شب كه شعر مي آفريند. " آه عشق بي تو اين جهان چقدر آرام و زيبا و دوست داشتني است" حتي اين سخن اومبرتو اكو هم نشانه عشق است. عشقي كه از آن گريزي نيست.
آيا آنجا كه برف ها آب نمي شوند رمان است؟ اينكه رمان ضعيفي است يا قدرتمند بماند اما اين رمان قطعا رمان است چون ماجرايي ميان انسان ها را روايت مي كند و در اين ميان به عشق ها و نفرت ها بي آنكه در پس اشيا مخفي شان سازد اعتراف مي كند و در اين ميان البته صداي راوي مدام به گوش مي رسد.
حال كه قرار است ما در رمان به مدد اعتراف پرده از خويش و پرده از انسان برداريم و زندگي پنهانش را با تمام تعالي ها و پستي ها و چرك هايش آشكار كنيم، چه كنيم يا چگونه بيان كنيم؟ مي توانيم مقاله اي فلسفي- روانشناسي بنويسيم، مي توانيم در محفلي دوستانه بنشينيم و از تجربه هاو آرزوها و خاطره ها، حتي اميال شهواني خويش بگوييم كه جايي نمي شود گفت اما اگر رمان را برگزيده ايم چاره اي جز داستان نداريم يعني همان چيزي كه مسائل خصوصي ما را به دغدغه اي عمومي تبديل خواهد كرد و ادبيات به گفته تري ايگلتون چه كار ديگري دارد جز عمومي كردن خصوصي ترين چيزها. آيا كسي مي تواند بي هيچ پرده پوشي مثل ماركز از اميال پنهانش بنويسد وقتي كه در پاييز پدر سالار زني را در مقابل خويش مي نشاند و مي گويد دوست دارم غذايم را با نمك تن تو بخورم؟ آيا نمي ترسد كه مرسدس كه بگويد اسطوره عشق من شكست! به هر حال هر رماني هر چند دور باز نوعي اتوبيوگرافي است. اما نه، ماركز خاطرات لبريز از شهوت و آرزوهاي شهواني خود را تعريف نمي كند او با جادوي داستان زندگي پنهان بشر را روايت مي كند.
اما داستان كه از عناصر اصلي رمان است و به گفته ادوارد مورگان فورستر به پرسش "خب بعد چه؟" يا حس كنجكاوي انسان كه از جمله پست ترين حس ها نيز هست، پاسخ مي دهد: بمبي شيميايي در سردشت منفجر مي شود. خب بعد چه؟ خانواده اي از هم مي پاشد. خب بعد چه؟ بازماندگان راهي تهران مي شوند. خب بعد چه؟ دختر يكي از بازماندگان كه دانشجوست درگير عشقي خياباني مي شود. خب بعد چه؟ مادر با نوستالژي عشق دست به گريبان است و... بايد اعتراف كنيم كه يكي از مشكلات رمان امروز ما همين است يعني پاسخ ندادن به "خب بعد چه؟". اين رمان ها كه تعدادشان هم كم نيست رمان هاي بي داستانند و رمان بي داستان يعني پيامبر بدون رسالت كه يا بايد در تجربه فرديت و شناخت انساني اش شك كرد يا در قدرت اعتراف و روحيه ملاحظه كاري و محافظه كاري نويسنده اش و يا در قدرت بيان داستاني آن. تا به اينجاي كار "آنجا كه برف ها آب نمي شوند" رماني بي نقص است. بازهم بگذريم از اين كه كامران محمدي داستانش را خوب تعريف مي كند يا نه اما نمي توان از اين واقعيت گذشت كه او داستان تعريف مي كند و اين به خودي خود ارزشمند است. رمان بي داستان نوعي تقلب است مگر آن را موريس بلانشو نوشته باشد شبيه آنچه در" حكم مرگ" مي بينيم:" اعتراف به چيزي كه معلوم نيست چه چيزي است"
اجازه دهيد اين حاشيه پردازي را ادامه دهيم. از خودم مي پرسم در داستان يا پاسخ لحظه به لحظه به پرسش "خب بعد چه" چه اتفاق مهمي مي افتد و اين خب بعد چه ها ما را به كجا خواهد رساند؟ قطعا تا ابد اين پرسش نمي تواند ادامه پيدا كند و نويسنده بايد جايي سر و ته قصه را هم آورد. فورستر پيشنهاد مي دهد: مرگ يا ازدواج. اين نقطه پايان همه كنجكاوي هاست و انتهاي همه داستان ها. در اين ميان همراه با سوال مدام، سفري اتفاق مي افتد و گويي هربار كه مي پرسيم خب بعد چه، قدمي برداشته ايم در جاده اي كه انتهايش تغيير است: اوليسي از تروا به آخايي بر مي گردد، انه اي از تروا به ايتاليا مي گريزد، دانته اي از فلورانس به برزخ سفر مي كند، اديپوسي به همراه دخترانش آنتيگنه و ايسمنه كه خواهران او هم هستند از تب رانده مي شود، ابلهي از سوئيس به روسيه مي رود، هولدن كالفيلدي از مدرسه شبانه روزي به نيويورك بر مي گردد، راگوژيني از فرانش كونته به پاريس مي رود و... رمان جان مي گيرد. مي دانم كامران محمدي ناخواسته چنين روايت دو تكه اي از سردشت و تهران برمي گزيند اما جالب آنكه در اين سفر هميشه يك سوي شهر است و مدرنيته و يك سوي روستا يا شهرستاني بومي. چه رازي در اين نهفته نمي دانم اما "آنجا كه برف ها آب نمي شوند " هم از اين الگو تبعيت مي كند: روايتي كه بخشي از آن در انبارهاي سردشت و كوچه هاي برف گرفته خاكي اش مي گذرد و بخش ديگرش در تهران با تمام روابط گيج كننده و به اصطلاح مدرنش.